運(yùn)動(dòng)性，一直是傳統(tǒng)造型藝術(shù)努力實(shí)現(xiàn)，但一直望塵莫及的事情。在西方繪畫中，不論是透視畫法制造的幻覺真實(shí)，還是光色科學(xué)反映的視覺真實(shí)，都只能解決繪畫的形似，而不能解決運(yùn)動(dòng)的問題。但是電影攝影機(jī)（電視攝像機(jī)）的光學(xué)鏡頭卻使這一問題迎刃而解。它再現(xiàn)的是一個(gè)物理學(xué)意義上的真實(shí)世界，畫面影像第一次呈現(xiàn)出時(shí)間的延續(xù)。從這個(gè)意義上說，運(yùn)動(dòng)性是影視藝術(shù)獨(dú)有的特性。正是連綿不斷的運(yùn)動(dòng)著的畫面，給影視帶來了巨大的魅力，抓住了觀眾的感知和注意力?？梢哉f，沒有運(yùn)動(dòng)，就沒有影視藝術(shù)。

1.3.1 影像空間的運(yùn)動(dòng)性

影視空間的運(yùn)動(dòng)性包含三重含義，一是指被拍攝對(duì)象自身的運(yùn)動(dòng)。在所有造型藝術(shù)里，只有影視藝術(shù)能夠再現(xiàn)對(duì)象真實(shí)的運(yùn)動(dòng)。舉例來說，古希臘雕塑家米隆的雕像《擲鐵餅者》所呈現(xiàn)的那種緊張的爆發(fā)力和彈力的動(dòng)感，是來源于運(yùn)動(dòng)員投擲鐵餅過程中的瞬間動(dòng)作；中國畫大師齊白石的《群蝦圖》所呈現(xiàn)的靈動(dòng)活潑，是源自于畫家神韻充盈的筆墨，這兩者所選取的都是物象一系列瞬間萬變動(dòng)作中的暫時(shí)恒定狀態(tài)，所攝對(duì)象呈現(xiàn)的動(dòng)感是觀者意念中的運(yùn)動(dòng)。而影視藝術(shù)所攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)，則是一種使觀眾無法分清生活現(xiàn)實(shí)和銀幕現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)。否則，在盧米埃爾兄弟早期的短片《火車進(jìn)站》中，呼嘯而來的火車就不會(huì)嚇得觀眾四處躲竄。

其二是攝影機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)。在較長的一段時(shí)期里，攝影機(jī)一直是固定在同舞臺(tái)演出時(shí)“樂隊(duì)指揮”的視點(diǎn)相符的地點(diǎn)去拍攝的。直到英國人G·A·斯密士在1900年將同一場景的鏡頭視點(diǎn)進(jìn)行變換之后，攝影機(jī)才獲得解放。用喬治·薩杜爾的話說：“……現(xiàn)在攝影機(jī)如同人的眼睛，觀眾的眼睛，或片中主人公的眼睛一樣，變成了活動(dòng)的東西。從此以后，攝影機(jī)成了能動(dòng)的、活躍的物體，甚至成為劇中人了。導(dǎo)演使觀眾從各式各樣的角度來看電影?！畼逢?duì)指揮’坐在飛毯上隨處飛翔了?！盵23]

隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)的推進(jìn)，鏡頭的推、拉、搖、移與變焦所造成的運(yùn)動(dòng)越來越影響到畫面的表現(xiàn)力和敘事邏輯。比如在影片《鳥人》中，鳥人的“第三次飛翔”，靈魂出殼幻化為一只小鳥，創(chuàng)作者為了表現(xiàn)這只小鳥自由的飛翔狀態(tài)，將微型攝影機(jī)固定在一臺(tái)特別訂制的飛行器上，忽高忽低、忽快忽慢地飛過小巷、飛過街道、飛到棒球場……攝影機(jī)充當(dāng)著小鳥的主觀視點(diǎn)，可以說，如果沒有借助攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，就沒有影片中這段華彩的篇章。

其三是攝影機(jī)和被攝對(duì)象都處于運(yùn)動(dòng)之中。當(dāng)攝影機(jī)和被攝對(duì)象同時(shí)處于運(yùn)動(dòng)之中時(shí)，被攝物體在畫面內(nèi)的位置與前后景物的透視關(guān)系也便發(fā)生了連續(xù)的或者間隙性的變化，呈現(xiàn)在眼前的是不斷變換的“動(dòng)態(tài)構(gòu)圖”?！皠?dòng)態(tài)構(gòu)圖”所產(chǎn)生的視覺沖擊力是其他靜態(tài)構(gòu)圖所不可比擬的，德國電影理論家克拉考爾就認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)是最上乘的電影題材。在現(xiàn)代電影愈來愈追求“視覺凸顯”的影像環(huán)境里，運(yùn)動(dòng)更成為一種不可缺少的造型元素，在好萊塢很多影片中，運(yùn)動(dòng)甚至成為吸引觀眾眼球的手段。比如《生死時(shí)速》中以每小時(shí)五十公里以上速度狂奔的汽車；《指環(huán)王》中正面勢力與惡勢力的激烈爭斗；《南極大冒險(xiǎn)》中雪地奔馳的雪橇狗和險(xiǎn)象環(huán)生的雪崩環(huán)境等，這些運(yùn)動(dòng)的畫面都以激烈的動(dòng)感制造著強(qiáng)烈的視覺沖擊力。國內(nèi)影片也是如此，且不說成龍動(dòng)作喜劇電影中驚險(xiǎn)的動(dòng)作鏡頭和快節(jié)奏的打斗鏡頭，但說新生代導(dǎo)演寧浩的《瘋狂的石頭》，該片將不同方位的攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與被攝物體的運(yùn)動(dòng)巧妙地剪輯在一起，從而形成一種獨(dú)特的空間感受。

1.3.2 影視時(shí)間的運(yùn)動(dòng)性

影視藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)不僅體現(xiàn)在影像空間里，而且還體現(xiàn)在影視時(shí)間里，時(shí)間的流動(dòng)是影視藝術(shù)敘事的推動(dòng)元素。從客觀和科學(xué)的角度來說，時(shí)間是一種無法抗拒、難以逆轉(zhuǎn)的力量。然而影視時(shí)間的運(yùn)動(dòng)卻是可以隨意控制的，它不僅可以加速時(shí)間、拖延時(shí)間，還可以顛倒時(shí)間。

當(dāng)攝影機(jī)以低于24格/秒的正常頻率拍攝，而放映機(jī)以24格/秒的正常頻率放映時(shí)，影像快于實(shí)際動(dòng)作，就形成了“快動(dòng)作”，即加速時(shí)間、快速鏡頭。首先，快速鏡頭可以使人看到各種異常緩慢的運(yùn)動(dòng)和最難察覺的節(jié)奏。這些常被用在科普影片中表現(xiàn)植物的生長、花朵的開放過程。其次，快速鏡頭對(duì)生活的節(jié)奏和時(shí)間的流逝也很具表現(xiàn)力。如卓別林《大獨(dú)裁者》等許多影片，快速鏡頭拍攝的車流和人流，恰到好處地表現(xiàn)了都市的繁忙和生活的快節(jié)奏。在很多電視片的開頭，也常用此表現(xiàn)手法。第三，在影視片的創(chuàng)作中，快速鏡頭還承擔(dān)著重要的敘事學(xué)含義。如情景喜劇《家有兒女》中，當(dāng)已經(jīng)交代過的事件需要?jiǎng)≈衅渌宋镏貜?fù)敘述的時(shí)候，鏡頭經(jīng)常會(huì)采用時(shí)間的加速，既避免了敘事節(jié)奏的拖沓，也避免了敘事內(nèi)容的重復(fù)。

當(dāng)攝影機(jī)以高于24格/秒的頻率拍攝，而放映機(jī)以24格/秒的正常頻率放映時(shí)，就使影像慢于實(shí)際動(dòng)作，從而形成“慢動(dòng)作”，即拖延時(shí)間?！奥齽?dòng)作”被蘇聯(lián)著名導(dǎo)演普多夫金稱為“時(shí)間的近景”，可用來展現(xiàn)人物的心理，增強(qiáng)抒情效果，也可用來強(qiáng)調(diào)某一時(shí)刻某一動(dòng)作，還可以用來表現(xiàn)夢境、幻覺，或制造詭異氣氛。比如英國導(dǎo)演艾倫·帕克的影片《鳥人》，在鳥人的“第一次飛翔”段落中，作者對(duì)原本一瞬間就可完成的“飛落”動(dòng)作做了長達(dá)三十多個(gè)鏡頭的渲染，我們可以從多角度、多景別感受鳥人的“飛翔”，慢動(dòng)作的渲染強(qiáng)調(diào)了鳥人對(duì)自由的渴望。在《十面埋伏》中，金捕頭射出的弓箭、小妹甩出的飛刀均采用慢鏡頭的表現(xiàn)方式，從而使平時(shí)十分快速的，肉眼難以抓住的運(yùn)動(dòng)得到了突出和放大。同樣在《聊齋志異》這樣的電視片中，用慢鏡頭表現(xiàn)的游走的鬼魂，拖延時(shí)間增強(qiáng)了詭異氣氛的營造?？傊?，在影視藝術(shù)中，人為延長的時(shí)間在創(chuàng)作新的時(shí)間結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也成為影視敘事中一種獨(dú)特的力量。

所謂顛倒時(shí)間，就是將膠片在攝影機(jī)內(nèi)倒向運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)行拍攝，再經(jīng)正常放映，被攝體在銀幕上會(huì)出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)動(dòng)作相反的效果，如同時(shí)光倒流。早在1896年，盧米埃爾就用這種手法表現(xiàn)了一垛倒塌的墻自動(dòng)重新建起。在后來的影視藝術(shù)創(chuàng)作中，這種手法不僅僅充當(dāng)笑料，而是與敘事緊密聯(lián)系在一起。如影片《東成西就》中，周伯通為了讓時(shí)間逆轉(zhuǎn)，不停地發(fā)功“吸星大法”，外出小便的段王爺則隨之撒出尿，尿又回去，再撒出尿。電視劇《西游記》中，孫悟空為了救真正的天竺國公主，將跳河的她從水中救起，這些影視片中顛倒時(shí)間的運(yùn)用是與情節(jié)的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的。在另外一些作品中，顛倒時(shí)間還可達(dá)到表現(xiàn)性的目的。如在愛森斯坦的《十月》中，當(dāng)克倫斯基上臺(tái)后，一座已被推倒的沙皇雕像，自動(dòng)重回原位，說明了反動(dòng)統(tǒng)治又將繼續(xù)。

時(shí)間運(yùn)動(dòng)在我們生活中是無法直接感知的，而影視藝術(shù)卻將之變?yōu)榭芍瑫r(shí)間的變形改變了主人公動(dòng)作和心理的歷程。顯然，現(xiàn)代影視藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)比現(xiàn)實(shí)更多、更復(fù)雜，也正因此，現(xiàn)代影視藝術(shù)深深地吸引了觀眾的目光。需要強(qiáng)調(diào)的是：運(yùn)動(dòng)是影視藝術(shù)的本性，但運(yùn)動(dòng)本身不能成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，只有和鏡頭畫面配合在一起，才能起到深刻挖掘主題，勾畫人物的性格和內(nèi)心，表現(xiàn)影視片思想的作用。