影視畫面是創(chuàng)作者審美經(jīng)驗、審美意識的視覺形態(tài)化，是各種視覺造型因素如光影、色彩、構圖等按照一定的意圖組合成凝聚著審美情感的畫面形象的藝術整體。一部影視作品是由經(jīng)過挑選的許多現(xiàn)實畫面組成的，經(jīng)過一定次序的安排，觀眾可以了解作品所要表現(xiàn)的事件、活動、思想和感情。

影視畫面作為影視語言之一，包括許多造型元素，比如構圖、色彩、照明、運動、景別等，通過對這些造型元素的處理，影視作品可以呈現(xiàn)不同的畫面風格。

1. 構圖

影視構圖相對于傳統(tǒng)造型藝術的構圖，一個最大的區(qū)別就是它的運動性。不僅單幅畫面中存在構圖問題，而且在畫面與畫面之間、鏡頭與鏡頭之間也有構圖的問題（對比與呼應等）。正如格洛夫尼亞所說：“處理畫面構圖時應當記住，畫面——這不是一幅獨立的、靜態(tài)的圖畫，而僅僅是蒙太奇鏈條上的一個環(huán)節(jié)，是造型-蒙太奇結構的一個構成元素?！盵1]

因而在繪畫與攝影構圖中非常忌諱的東西，如小半邊臉、地平線把畫面一分為二、模糊畫面等，在影視構圖中都是允許的，甚至于在連續(xù)的畫面運動中產(chǎn)生意想不到的藝術效果。

影響影視構圖變化的因素有很多，但概括說來可以分為：鏡頭中人或物景位的變化、鏡頭景別的變化、鏡頭角度的變化，以及攝影機鏡頭的移動，所有這些都可以形成別具一格的構圖。構圖的重要性不在于真實、完整同時又多側面、多角度地展現(xiàn)現(xiàn)實與關系，而是在于對現(xiàn)實原貌進行重新組織，顯示其中所蘊涵的美學意味，即它的示意性。愛森斯坦曾經(jīng)認為，影像畫面與觀眾的關系有三個層次的指向，即，從影像到感情（感染活動），從感情到思想。參照這一觀點，按照構圖本身示意的深（含蓄）淺（直觀）程度，構圖也可以概括為三個層次，即：技術性構圖、藝術性構圖、哲理性構圖。

技術性構圖，一般只停留在技術層面，以客觀事物得到真實的再現(xiàn)和復制為目的，客觀性大于主觀性，大多按照人的正常視角來拍攝。紀錄片或者是電視紀實性節(jié)目和新聞的拍攝多用之。

藝術性構圖，則使影像畫面具備了敘事和抒情、再現(xiàn)和表現(xiàn)、反映和創(chuàng)造的雙重功能。這是一個大的范疇，如果再細分，還可以分為意義延伸性構圖、象征性構圖和情緒性構圖等。所謂意義延伸性構圖就是指利用畫格邊框里的人物和物體來擴大觀眾的知覺。比如《黃土地》中，一只伸到畫框里的臟黑的大手，就已傳遞了一個粗野男人存在的信息；象征性構圖則具有意味、特指的性質(zhì)，比如《黑暗中的舞者》中，莎曼殺死警察比爾，從后門走出，攝影畫面采用俯拍的手法構圖，前景是飄揚的美國國旗，畫面深處是渺小的變了形的莎曼，此構圖意味鮮明：在美國人當權的社會里，弱小的異鄉(xiāng)人莎曼是找不到安全庇護的。情緒性構圖與前兩者相比，帶有更強烈的主觀性，一是創(chuàng)作者賦予它的，另一則是反映影片主人公的情緒的?！饵S土地》中，老農(nóng)一家和戰(zhàn)士在黃河邊吃飯，攝影機先向上搖到天，底線只留下老農(nóng)的頭部，然后又下?lián)u到地，天空只剩下擠壓到上邊框的一線，這樣的構圖一方面代表了農(nóng)民靠天吃飯的天地思想，另一方面創(chuàng)作者借用這樣的畫面造型表達整部影片的壓抑感。不論是象征性構圖還是情緒性構圖，作為藝術性構圖范疇的構圖形式與技術性構圖相比，具有更多的感染力。從這個意義上來說，如果技術性構圖表現(xiàn)的是一種具有形象價值的具體現(xiàn)實，那么藝術性構圖表現(xiàn)的就是一種具有感染價值的美學現(xiàn)實。

哲理性構圖，比感染價值層次更深一層，它表現(xiàn)的是一種具有含義（諸如歷史的、道德的、人生哲理的）的感知現(xiàn)實，反映的是創(chuàng)作者對影片含義的哲理表達。此種構圖方式在中外電影中都很常見。諸如，《黃土地》結尾處，創(chuàng)作者用慢拍的方式突顯了逆人流而奔向鏡頭的憨憨，畫面造型采用了強對比的手法，揭示了黃土地新生力量的萌芽和希望所在。丹麥導演馮特里厄的“良心三部曲”之《破浪而出》，同樣在影片末尾處，以俯視視角和景深構圖，突顯了邊框上兩只搖擺的鐘，這是來自天堂的鐘聲，反映了創(chuàng)作者對宗教的另一種理解。哲理性構圖不僅廣泛用在電影中，在電視劇中也大量存在。電視劇《長征》的序幕中，手挽手、肩并肩的紅軍浩浩蕩蕩、大氣磅礴地朝鏡頭走來，長焦距拍攝的畫面，人物充塞了畫框，展現(xiàn)了紀念碑浮雕一般的人物群像形象，暗含著紅軍堅忍不拔的意志和必勝的信念。

由此可見，影像構圖作為畫面內(nèi)容的結構方式，其示意作用是不能忽略的。一些在現(xiàn)實生活中被忽略的細節(jié)，在構圖介入之后，其意義得到明顯的突出。

2. 色彩

科學分析表明，不同的色彩會引起人們生理、心理、情緒各方面不同的反應。作為影視鏡頭的構成元素，不同的色彩也會產(chǎn)生不同的視覺表意效果。正如有人說的那樣，“色彩進入電影，絕不僅僅是自然色的還原，而是藝術家對色彩的再創(chuàng)造。它增加了影片的真實性，現(xiàn)實感。因此，影片中的色彩比現(xiàn)實的色彩更具有美學價值，富于藝術意味，更具有審美魅力和情緒上更強烈的沖擊力?！捌械纳适巧钪猩实乃囆g升華。色彩即語言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感，色彩即節(jié)奏?？傊?，色彩必須成為表現(xiàn)思想主題，刻畫人物形象，創(chuàng)造情緒意境，構成影片風格的有力藝術手段”。[2]

的確如此，影視作品中，色彩的呈現(xiàn)不僅僅是視覺上的，同時也是表現(xiàn)和結構上的。比如張藝謀導演的影片《英雄》。在這一敘事時空呈現(xiàn)多元化和復雜化的影片里，張藝謀用紅、藍、白、綠、黑五種色調(diào)將敘述視角、敘述者及其敘述的故事有機地結合起來。這幾種顏色不僅有利于視角的轉換和敘述者的進入，而且每種色調(diào)在視覺上所產(chǎn)生的印象，以及情感上的表現(xiàn)和寓意，對推動敘事的發(fā)展，都起到了至關重要的作用。再如由海巖小說改編而成的電視劇《玉觀音》。創(chuàng)作者用三種顏色表現(xiàn)了三個時空。暖色的北京是都市的暗示，那里充滿誘惑；藍色的云南用于表現(xiàn)此時的安心堅毅的個性；灰色的過去時空講述發(fā)生了的故事。不同色調(diào)的使用作為一種敘事符號，在劇情發(fā)展中，起著重要的表意作用。

影視作品中的色彩還表現(xiàn)在影視作品的整體色調(diào)設計上。所謂整體色調(diào)，就是指影視畫面總的色彩組織和配置。它往往以一種顏色為主導，使畫面呈現(xiàn)出一定的色彩傾向。諸如陳凱歌導演的電影《黃土地》、李少紅導演的電視劇《橘子紅了》等，前者用貫穿全片的橘黃色暖色調(diào)表現(xiàn)了創(chuàng)作者對黃土地和民族歷史厚重的情感，后者則通過暖黃色的影調(diào)呈現(xiàn)了一種懷舊的、遠逝的唯美影像。

在現(xiàn)代影視作品中，創(chuàng)作者還常常采用色彩與黑白或其他各種色調(diào)之間的更替來體現(xiàn)色彩的造型功能，以此減小影視敘事的假定性和表現(xiàn)方法的局限性。比如在影片《這里的黎明靜悄悄》中，創(chuàng)作者用暖調(diào)的普通色彩來表現(xiàn)和平年代的現(xiàn)實時態(tài)；用單調(diào)的黑白色來描寫五個女兵先后獻身的戰(zhàn)爭時態(tài)；用變形的乳白基調(diào)淡彩表現(xiàn)戰(zhàn)前寧靜生活的回憶時態(tài)；用夢囈般的紅、白色彩來表現(xiàn)犧牲了的女兵重現(xiàn)的幻覺時態(tài)。四種色調(diào)相互替換，打破了實際生活中的色彩的同一性。也有的創(chuàng)作者“反其道而行之”，用黑白色來表現(xiàn)現(xiàn)實，以彩色來表現(xiàn)回憶，例如影片《我的父親母親》。創(chuàng)作者的主旨是想借色彩的異常變化，來強化我的父親母親在過去那個年代美好的愛情。這樣的影片還有很多，比如法國影片《舞會和小提琴》、關錦鵬影片《阮玲玉》等。

由此可見，在影視作品中，色彩的合理運用，不僅可以渲染環(huán)境、營造氛圍，表現(xiàn)人物的心境，還可以表達作者的思想情感和作品的主題；不僅可以表現(xiàn)作者的詩意和浪漫，而且可以形成影片特殊的風格和韻味。

3. 照明

對于影視藝術來說，光線是靈魂。每一個鏡頭畫面的信息傳遞，都依賴于光線的表述與傳達，人們從視網(wǎng)膜的生理場轉入形象思維的心理場，也無不是從光線上得到領悟的。從某種意義上說，光線是鏡頭畫面視覺信息和視覺造型的基礎。在影視片中，對照明的設計，離不開三個基本元素：光的方向；光的性質(zhì)；光的相對強度。這三個元素都對影像的創(chuàng)造起著重要的作用。

（1）光的方向 一個場面無論是人工照明，還是自然照明，按照光源、機位與被攝物所處的不同方位，可以分為順光、側光、側逆光、逆光、頂光、腳光等。不同方向的光源形成畫面不同的視覺感受和韻味。順光因為沒有明顯的明暗反差，光照均勻柔和，可以很好地表現(xiàn)物體原有的色彩，消除或掩飾粗糙物體表面的某些缺陷，較好地表現(xiàn)物體表面的細膩、光亮的特征；側光照明，因為把被攝體分成了明暗對等的兩部分，因此可以較好地表現(xiàn)被攝對象的輪廓線條和體力形態(tài)，可使表面粗糙物體的質(zhì)感得到很好的表現(xiàn)；同樣，從頭頂上射下來的光線使一個場面具有一種呆滯、單調(diào)的性質(zhì)，而從一個較低的角度射來的光則產(chǎn)生一種更富于戲劇性的效果。因為不同方向光的這些性質(zhì)，光線成為影視造型表意的重要手段。電影《城南舊事》中主人公小英子六歲至九歲三年間的成長就是依靠不同方向的光線實現(xiàn)的。影片上半部分用光線著力塑造小英子圓形稚嫩的臉，光線大部分以順側光和順光為主，幼童特有的皮膚的稚嫩、彈性之美以及柔和的光調(diào)過渡，通過光線得到了很好描繪和表現(xiàn)。影片下半部分則通過照明的變化，在小英子原來圓形的臉上出現(xiàn)了帶有一定反差的陰影，使臉型修長、消瘦，富有立體感，給人的視覺以一種時間的推移、過渡之感。

（2）光的性質(zhì) 無論是人工光，還是自然光，都有其特點。以自然光為例，不同季節(jié)、不同時段的自然光對影像的影響是不同的。早晨的陽光在性質(zhì)上是藍色的，整個場面就會籠罩著一層冷色調(diào)，而午后的陽光則是淡紅色的，影像自然洋溢著溫暖的色調(diào)。這些光在變化的同時，也傳遞著一種情緒。陰冷的秋天會使人感到情緒“低落”，而陽光明媚的春天，則會使人感到情緒高昂。因為光本身的性質(zhì)可以左右整個影像的沖擊力，所以在實際的影視創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往運用光的性質(zhì)來加強或強調(diào)某種情緒。比如在影片《第七封印》中，死神總是用高反差照明，他的臉曝光過度顯得死白死白的，與他的袍子的深黑色形成強烈對比。而在該片的開頭，波浪、海的全景、土地、較少的陰影和令人壓抑的灰色確定了這個段落的色調(diào)，造成一種失望和無法解脫的憂傷情調(diào)，這里，光的性質(zhì)微妙地影響了觀眾的情緒。

（3）光的相對強度 光的強弱由兩個因素決定，其一是光源發(fā)光強度；其二是被照明對象與光源的距離（人工照明條件下）。兩個顏色和形狀完全相同的物體，如果一個處在陽光下，一個在陰影中，既不會合一，也不會重疊，因為光的相對強度已使其色階層次有了差別。根據(jù)這一理論，在影視創(chuàng)作中，那些主要對象、情節(jié)重點、負有重要情節(jié)信息的細部，都可用光的強弱、改變與光源的距離等方法使其突出。比如，在偵探片和懸疑片中，明亮的眼球和陰暗的面龐是構成神秘場面的主要特征，而在音樂片和喜劇片中則往往運用反差非常小的照明。

縱觀影視創(chuàng)作中光線的發(fā)展形態(tài)，光效及光感越來越主觀化和形式化，是現(xiàn)代影視美學發(fā)展的必然結果。用環(huán)境光效營造敘事的主體生存狀態(tài)，用有意味的光影及氣氛補充空間的缺陷，用富于形式感的光線影調(diào)強化構圖關系，用主觀化的有意識亮暗關系建構鮮明的視覺形象，成為現(xiàn)在影視創(chuàng)作的重要走向。

4. 運動

我們已經(jīng)了解，影視藝術的運動包括影視空間的運動和影視時間的運動，其中又包含有攝影機的運動、拍攝對象的運動、兩者的互動，以及變慢時間、拖延時間、顛倒時間的運動等。作為畫面的造型元素，此處要探討的是攝影機拍攝物體時自身的運動，即我們通常所說的推、拉、搖、移、跟鏡頭。不同的鏡頭運動方式在影視藝術中起著不同的作用。

  4.1 推鏡頭

推鏡頭一般是指被攝對象位置不變的情況下，攝影機向前緩緩移動或急速推進的鏡頭。它一般借助移動車對著被攝對象向前推近的拍攝方法進行拍攝。推鏡頭的過程，呈現(xiàn)出畫面框架的向前運動，形成視覺前移效果。這種前移使畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細節(jié)逐漸放大，在景別上形成一種由較大景別向較小景別連續(xù)遞進的過程。

推鏡頭具有明確的推進方向和主體目標，即推鏡頭所要強調(diào)和表現(xiàn)的被攝主體。它表現(xiàn)的重點在落幅，是“推”出了什么而不是推的經(jīng)過。由于推鏡頭可以將觀眾的注意力引導到所要表現(xiàn)的部位，因此具有極強的畫面表現(xiàn)力，在影視創(chuàng)作中承擔著重要的美學意義。

首先，推鏡頭能突出主體人物和重點形象。鏡頭畫面推向被攝主體時，取景范圍由大到小，隨“次要”部分漸漸移出畫框外，所表現(xiàn)的部分逐漸“放大”，成為畫面中醒目、突出的結構中心，從而起到點明主體形象的作用。其次，推鏡頭可以突出細節(jié)，突出重要的情節(jié)因素或與表現(xiàn)主題有關的戲劇元素。細節(jié)在畫面造型表現(xiàn)上的作用是獨特的，但細節(jié)與整體的聯(lián)系并不能由一個單一的特寫交代完全，而推鏡頭對視覺信息呈現(xiàn)上的“引”和“顯”的作用則把觀察注意力從整體引向局部細節(jié)的表現(xiàn)。比如在影片《公民凱恩》中，鏡頭慢慢推向一架剛被扔進火爐的雪橇，停留在上面的幾個字“玫瑰花蕾”上，這一呈現(xiàn)，給觀眾造成審視的狀態(tài)，從而引發(fā)觀眾思考主人公與“玫瑰花蕾”的關系。第三，推鏡頭可以強化人物情緒，還可以表現(xiàn)進入人的內(nèi)心世界，用客觀轉入主觀幻想、想象、回憶的契機，作為轉場鏡頭。第四，推鏡頭可以模擬視線的集中與投向。比如在影片《真實的謊言》中，哈利潛水進入一上流社會的聚會場所，意圖到女恐怖分子面前邀她共舞。鏡頭模擬了哈利的主觀視點，作為運動的依據(jù)不斷地向她推近。第五，推攝的速度變化可以直接影響畫面節(jié)奏，產(chǎn)生外化的情緒力量。在情緒表現(xiàn)上，推鏡頭常引發(fā)觀眾產(chǎn)生由舒緩到緊張的心理變化，有前進式蒙太奇句子的作用。在快速推鏡頭時（尤其是連續(xù)使用一組快速的推鏡頭）對觀眾視覺感受的刺激更加強烈。

此處還需注意變焦推鏡頭和移動機位的推鏡頭的不同。變焦鏡頭是把場景拉近到觀眾面前。而移動機位的推鏡頭則是讓觀眾進入場景中間，隨著物體間空間關系在不斷變化，產(chǎn)生由“引人入境”到“引人入勝”的作用。

  4.2 拉鏡頭

拉鏡頭與推鏡頭正好相反。它是將攝影機放在移動車上，對著人物或景物向后拉遠所攝取的畫面。拉的過程中造成畫面框架的向后運動，使畫平面從某一主體逐漸退向遠方，呈現(xiàn)出一種較小景別向較大景別連續(xù)漸變的過程。它的主要畫面特征是畫面的形象由少變多，由局部變化為整體。在敘事過程中，拉鏡頭具有以下幾種美學功能。

首先，拉鏡頭可以交代人物與所處環(huán)境的關系，營造意境。比如影片《鋼琴課》中的一場戲。母女倆回到海灘上，看見被遺留在海灘的鋼琴時喜悅之情油然而生，便情不自禁地彈奏了起來，拍攝時先從側面平拍琴鍵的特寫，母女倆的手在歡快地彈奏著，隨后鏡頭逐漸升起帶出母女倆的臉部表情；接著鏡頭向后移動拉成小全景，畫面呈現(xiàn)出大海、鋼琴和母女倆。自然流暢的拉鏡頭，使鏡頭逐漸展開空間的同時，也產(chǎn)生了抒情的意味。其次，拉鏡頭在表現(xiàn)人與環(huán)境關系的同時，可以展現(xiàn)主人公的情緒和心境。比如在一些影視片中，鏡頭從人物哀傷的臉部近景漸次拉開，車水馬龍的外界信息進入視野，在交代人物與環(huán)境的關系同時，人物的落寞和街道的喧鬧形成對比，更加強了人物的落寞感。第三，拉鏡頭可以深化影片的主題。比如在影片《麻將》中，鏡頭從人物“香港”的近景拉到俯拍的整個臺北的全景，“香港”的哭泣聲蕩漾在臺北上空，從而隱喻著整個臺北社會的冷漠和悲涼。

因為拉鏡頭的特點不是讓觀眾開門見山，一覽無余，而是漸次擴展視野范圍，并可在同一個鏡頭內(nèi)，漸次了解局部與整體的關系，因此常造成懸念、對比、聯(lián)想等藝術效果。

  4.3 搖鏡頭

所謂搖鏡頭，是指在拍攝一個鏡頭時，攝影機的機位不動，只有機身作上下、左右的旋轉等運動。猶如人的眼睛對被攝對象的巡視，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。一般的搖鏡頭包括：起幅、搖動、落幅三部分。鏡頭水平搖進，畫面展示的是一條橫卷，鏡頭垂直搖時，畫面展示的是一條縱卷。由于鏡頭的運動，使畫面內(nèi)容不通過剪輯而發(fā)生變化，它使搖鏡頭與靜態(tài)畫面靠剪輯完成空間變化的方式有著質(zhì)的區(qū)別。搖鏡頭畫面變化的順序就是攝影機搖動的順序，畫面展開的空間排列是現(xiàn)實空間原有的排列，它沒有破壞或分隔現(xiàn)實空間中的物距關系，而是在自身運動中忠實地還原出這種關系，因而搖鏡頭比剪輯更能客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實空間的真實性和整體感。

搖鏡頭的運動形式是多種多樣的，不同形式的搖鏡頭包含著不同的畫面語匯，具有不同的表現(xiàn)意義。從運動形式上可以分為：水平橫搖、垂直縱搖，中間帶有幾次停頓的間歇搖，攝影機旋轉一周的環(huán)形搖，各種角度的傾斜搖，以及搖速極快的甩鏡頭等。

不同形式的搖鏡頭在影視藝術中具有不同的作用，整體而言，概括如下：

首先，描述空間，介紹環(huán)境。電影電視畫面由于框架內(nèi)空間的局限，對于一些宏大場面和景物的表現(xiàn)就顯得力不從心。搖鏡頭通過攝影機的運動將畫面向四周擴展，突破畫面框架的空間局限，通過畫面邊比的改變創(chuàng)造了視覺張力，使畫面更加開闊。左右搖常用來介紹大場面，上下直搖則用來展示高大物體的雄偉、險峻。其次，從一個被攝主體轉向另一個被攝主體，從而產(chǎn)生某種關系和意義。在現(xiàn)實場景中，事物與事物之間通過一定的組合都會建立某種特定的關系，而這些關系如果放在一個視野中并不容易引起人們對它的注意，而用搖鏡頭從一個主體轉向另一個主體時，這種關系能得到強調(diào)，使觀眾隨著鏡頭的運動而思考。比如從一群追逐的孩子搖到天上自由飛翔的小鳥；從走過的不良青年搖到路旁的垃圾；從正在掃地的普通清潔工搖到衣著華麗的女人在地上扔香蕉皮。這樣的搖鏡頭把生活中的兩個視覺形象連接起來，就像蒙太奇組接一樣，使它所表現(xiàn)的意義遠遠超出兩個單獨形象本身的意義。第三，表現(xiàn)主體的運動。用長焦距鏡頭在遠處追搖一個運動物體，搖動的方向、角度、速度均與被攝主體一致，被攝體向何處運動，鏡頭就搖向何方，被攝體移動快，鏡頭搖動也快，用此方法將被攝主體相對穩(wěn)定地處理在畫框內(nèi)的某個位置上，使觀眾在一段時間里看清這個動體的動態(tài)、動勢。比如在《人與自然》等欄目中，常常出現(xiàn)的虎、豹獵食的畫面，攝影機隨著動物的疾奔而快速搖動，觀眾通過畫面將虎、豹追捕的動作以及獵食的整個過程盡收眼底。第四，代表劇中人物的主觀視線。鏡頭從一個人在環(huán)視四周開始，搖至人物所看到的空間，此時搖鏡表現(xiàn)的是戲中人的主觀視線，鏡頭是一種主觀鏡頭。第五，表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心感受。從視覺經(jīng)驗出發(fā)，傾斜可以破壞觀眾欣賞畫面時的心理平衡，造成一種不穩(wěn)定感、不安全感。用傾斜搖鏡頭和旋轉搖鏡頭拍攝的畫面往往用來創(chuàng)造一種暈眩的視覺效果，將人物內(nèi)心感受外在化。

  4.4 移鏡頭

移鏡頭是指攝影機沿著水平或垂直方向作橫向或縱深方向移動拍攝的鏡頭。它同搖鏡頭一樣能擴大銀幕二維空間映象能力，但不同的是，移鏡頭的機器可以移動，所以比搖鏡頭有更大的自由。在影視創(chuàng)作中，移動鏡頭的使用，不僅能打破畫面的局限，擴大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場景，而且還能產(chǎn)生如同中國傳統(tǒng)繪畫“手卷”般徐徐展開的美學效果。比如在吳永剛的電影《浪淘沙》中，電影一開始就是一個極長的橫移鏡頭。海濤拍打海岸，接著切入長字幕。再接下來，鏡頭好似打開長卷般地不斷從右向左移動。沙灘上的名字被沖刷掉，接著特寫的水桶、人骨，最后是手銬，就像長卷一般。

一般情況下，移動鏡頭多為動態(tài)構圖，被攝對象呈靜態(tài)時，攝影機移動，使景物從畫面中依次劃過，造成巡視或展示的視覺感受；當被攝對象呈動態(tài)時，攝影機伴隨移動，形成跟隨的視覺效果；如逆向動態(tài)物體方向移動，還可創(chuàng)造特定的情緒和氣氛。

  4.5 跟鏡頭

跟鏡頭又稱“跟拍”。它是指攝影機跟隨運動著的被攝對象拍攝的畫面。它可以連續(xù)而詳盡地表現(xiàn)角色在行動中的動作和表情，既能突出運動中的主體，又能交代動體的運動方向、速度、體態(tài)及其與環(huán)境的關系。比如在影片《大決戰(zhàn)》中，有一個情節(jié)是一名戰(zhàn)士在坑道里急促奔跑，手持攝影機在跟拍戰(zhàn)士的同時，周圍彌漫的硝煙盡攝其中，從而反映了戰(zhàn)斗的緊張和激烈。跟鏡頭還有特別強的穿越空間的感覺，有利于連續(xù)表現(xiàn)人物的動作和表情。比如影片《羅生門》，強盜多襄丸在灌木叢中奔跑的場面，創(chuàng)作者采用了高速跟拍的鏡頭。通過跟拍劇中人在山坡疾馳、迅捷的跳躍式的動作，淋漓盡致刻畫了自恃武藝高強、狡獪殘忍的山賊本性。這個運動鏡頭甚至成為全劇最精彩的部分。

在實際影視創(chuàng)作中，攝影機運動的“推、拉、搖、移、跟”并不都是獨立存在的。創(chuàng)作者往往綜合運用上述鏡頭運動方式拍攝單個鏡頭，從而產(chǎn)生行云流水、一氣呵成的節(jié)奏。

5. 景別

景別主要是指攝影機同被攝對象間的距離的遠近，而造成畫面上的形象的大小。它的大小同攝影鏡頭的焦距有關。焦距變動，視距相應發(fā)生遠近的變化，取景范圍也就發(fā)生大小的變化。為了使景別的劃分有個較統(tǒng)一的尺度，通常以畫面中人物的大小作為劃分景別的參照物。如畫面中無人物，就按景物與人的比例來參照劃分。通常情況下，我們將景別劃分為遠景、全景、中景、近景和特寫幾種。景別的大小和遠近，對人物的主次、劇情的需要，以及觀眾的心理有很大的影響，是創(chuàng)作者進行影視敘事的重要手段。

（1）遠景 遠景是指攝取遠距離人物和景物的電影畫面。這種畫面視野開闊，景深悠遠，能充分展示人物活動的環(huán)境空間，也能用來渲染氣氛，抒發(fā)情感，創(chuàng)造意境。比如《黃土地》中，大量存在的遠景畫面，將皇天后土拍攝得凝重悠遠，占據(jù)畫面的大部分空間，而人物則處理得相對較小，表現(xiàn)了千年傳統(tǒng)文化對人的思維的束縛和禁錮，以及人在自然中的渺小和無助。而在影片后半部分“腰鼓”段落中，遠景拍攝的奔騰的黃河，大氣磅礴的群鼓，則使畫面充盈著無限的生機。

（2）全景 全景是指攝取人物全身或場景全貌的電影畫面。相比遠景，全景景別的視野相對小些，既能看清人物又可看清環(huán)境，故可以表現(xiàn)人物的整體動作以及人物和周圍環(huán)境的關系，展示一定空間中人物的活動過程。比如影片《十面埋伏》中全景表現(xiàn)的“牡丹坊”畫面，將章子怡的曼妙舞姿展現(xiàn)在富麗奢華的背景中；《臥虎藏龍》中“竹林”段落中的全景畫面，李慕白和玉嬌龍像兩只白色的蝴蝶在綠色的竹海里蹁躚。

（3）中景 中景是指攝取人物膝蓋以上部分形象的鏡頭。此種景別的人物占有空間的比例增大，觀眾能看清人物的形體動作，并比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒。它是影視作品中使用較多的景別。

（4）近景 近景是指攝取人物的腰部或胸部以上形象的鏡頭。這一景別人像占據(jù)大部畫面，環(huán)境變得零碎而模糊。觀眾已難以看全人物的動作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上，所以常用來表現(xiàn)人物的感情、心理活動。它的作用相當于文學作品中的肖像描寫，適宜于對人物音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾的刻畫，突出人物的神情和重要的動作，也可用來突出相當?shù)木拔?，也是影視作品中大量運用的景別。

（5）特寫 特寫是表現(xiàn)人物肩部以上部位或有關物體、景致的細微特征的鏡頭。它是視距最近的一種景別，能把表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中強調(diào)、突出出來，使觀眾去注意某關鍵性細節(jié)，諸如驚愕的眼睛、欲滴的淚水、顫抖的睫毛、抽搐的肌肉等，造成強烈而清晰的視覺形象。當視距特近時，就稱為大特寫。特寫鏡頭的作用是多方面的?？梢越榻B人物，突出影片的主體形象，展現(xiàn)細致的表情或動作，如《亮劍》中無數(shù)次出現(xiàn)的李云龍的特寫鏡頭，將這個血性男人的性格、情緒刻畫得淋漓盡致；也可以突出貫穿劇情的物體，如電影《臥虎藏龍》中的青冥劍，電視劇《天國的嫁衣》中的小木馬等；也可以特寫環(huán)境，使某個物件含義深邃，如《戰(zhàn)艦波將金號》中軍醫(yī)的“眼鏡”，當憤怒的水兵將軍醫(yī)等人扔下水后，特寫畫面是掛在纜繩上晃晃悠悠的一副眼鏡，這一眼鏡隱喻了沙皇統(tǒng)治者勢力的搖搖欲墜。

在影視創(chuàng)作中，景別集中體現(xiàn)了創(chuàng)作者與欣賞者之間的關系。說到底就是創(chuàng)作者想讓觀眾在觀看作品的時候，到底要充當一個什么樣的角色的問題。形象一點說，創(chuàng)作者是在“叫你看什么”，還是“隨你怎么看”。全景、遠景主要著眼于對事件進程和外部環(huán)境狀貌的描畫，提供的信息量較大，可以“隨你怎么看”；中景、近景則重在敘說人物的動作、形體和人物之間的關系，提供的信息量相對較小，是創(chuàng)作者“叫你看什么”；特寫、大特寫主要強化刻寫人物的內(nèi)心情感和細微動作以及突出某些關鍵性細節(jié)，更是一種強制性的觀看。在戲劇性風格較強的影視作品中，它是不可或缺的。

以上我們從構圖、色彩、照明、運動、景別等方面，探討了影視畫面的造型元素。除此之外影響影視畫面造型的元素還有角度、景深等。影視的造型元素的豐富性、多層性，使得影視元素的“言說”方式獲得了多樣化的修辭格式，獲得了構建豐厚寓意和深刻意蘊的種種可能性，為影視片意義蘊涵的拓展乃至影視片風格的形成提供了基礎和契機。