綜合性，是影視藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的一個重要特性。其他藝術(shù)對生活的反映，往往是局部的。比如作為時間藝術(shù)的音樂，或者作為空間藝術(shù)的繪畫和雕塑等都是訴諸人們聽覺或視覺的一個方面。而影視藝術(shù)則兼?zhèn)鋾r間和空間藝術(shù)二者之長，把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機結(jié)合起來，既是在空間中延續(xù)的時間藝術(shù)，也是在時間中展現(xiàn)的空間藝術(shù)，從而成為擁有時空自由的嶄新藝術(shù)。

蘇聯(lián)藝術(shù)學博士B·日丹說：“如果把一部影片分解成原始的元素，我們就會發(fā)現(xiàn)一切種類藝術(shù)的特質(zhì)。電影同時既是文學，又是戲劇，既是繪畫，又是音樂……”^[1]

也就是說，影視既具備文學的因素，又具備戲劇的因素、繪畫的因素、音樂的因素，是其他藝術(shù)門類的綜合。一方面，影視藝術(shù)是對其他藝術(shù)門類的直接綜合。影視藝術(shù)憑借現(xiàn)代化的科技手段，具有巨大的兼收并蓄的能力，既能顯其形，又能展其神。它不是音樂，但可以直接運用音樂的節(jié)奏和旋律；它不是繪畫，但可以直接運用繪畫的構(gòu)圖和色彩；它不是戲劇，但可以借助戲劇的結(jié)構(gòu)和表演手段，真正做到藝術(shù)表現(xiàn)的“有聲有色”。另一方面，影視藝術(shù)并不是各種藝術(shù)簡單的混合、拼湊、相加，而是一種“乘法”的綜合，是在融合各種藝術(shù)表現(xiàn)能力的同時，在一種新的質(zhì)的基礎(chǔ)上有機的綜合。比如它突破了戲劇在舞臺時間和空間上的局限；把文學的符號語言轉(zhuǎn)化為直接訴諸視覺和聽覺的形象；它擁有了造型藝術(shù)所不具備的運動，以及音樂藝術(shù)所缺少的造型。但是，傳統(tǒng)藝術(shù)門類在影視藝術(shù)表現(xiàn)手段中所起到的作用不可忽視，正是由于它們在影視藝術(shù)中的融入與轉(zhuǎn)化，影視藝術(shù)才具備了情節(jié)、表演、導演、攝影、美工、畫面、音響、節(jié)奏、剪接、風格等藝術(shù)元素，形成電影特有的一整套藝術(shù)表現(xiàn)手段。

1.1.1 影視藝術(shù)與文學

文學是影視藝術(shù)發(fā)展過程中吸收和借鑒的重要元素。關(guān)于文學和影視之間親緣關(guān)系的討論，在中外影視藝術(shù)發(fā)展史上并不鮮見。格雷厄姆·格林甚至認為：“沒有必要把電影看作是一種全新的藝術(shù)，就它的虛構(gòu)形式而言，它有與小說相同的意圖，就像小說與戲劇有相同的意圖一樣。”謝爾蓋·愛森斯坦在《電影形式》中更是疾呼：“讓狄更斯以及上溯到古希臘與莎士比亞的所有先輩大師們再次提醒這些狂妄之徒；格里菲斯也好，我們的電影也好，其獨特性都不是從自己身上憑空產(chǎn)生出來的，而是有著它過去的深厚的文化淵源，這決不妨礙他們在世界歷史的不同時期推動偉大的電影藝術(shù)向前發(fā)展。讓過去的文化遺產(chǎn)去譴責那些對文學也采取傲慢態(tài)度的輕率之徒吧。”^[2]

在中國，著名電影導演張駿祥先生就提出“電影就是文學”^[3]的觀點，認為“電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片”，強調(diào)“導演們更多地重視影片的文學價值”^[4]，這在上個世紀80年代初引起了一場影響頗深的爭論。由此可見，文學與影視之間的關(guān)系不是一個新問題，也不是一個偶然或特殊現(xiàn)象，它伴隨著影視藝術(shù)的萌芽、成長、成熟和完善的全過程。

1.1.1.1 文學對影視藝術(shù)的影響

影視藝術(shù)在發(fā)展過程中深受文學的影響。一方面是文學為影視改編帶來的豐富可能性；另一方面是文學的思潮、觀念、風格乃至技巧對影視藝術(shù)的濡染和滲透?？v觀西方電影史，由文學名著改編的影片是一道獨特的風景。雨果的《巴黎圣母院》、《悲慘世界》；狄更斯的《霧都孤兒》、《大衛(wèi)·科波菲爾》；海明威的《老人與海》；托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、《復活》；以及《飄》、《教父》、《廣島之戀》等都曾被搬上了銀幕，再現(xiàn)了世界文學經(jīng)典的恒久魅力。

中國文學也給電影創(chuàng)作以深深的滋養(yǎng)。早在20世紀20年代，中國影壇上盛行的偵探片、言情片和武俠片等，大都取材于當時大都市流行的通俗小說。如鄭正秋根據(jù)鴛鴦蝴蝶派著名作家徐枕亞的同名小說改編而成的《玉梨魂》，同樣根據(jù)鴛鴦蝴蝶派小說《一縷麻》改編的《掛名的夫妻》，等等。在這一時期，電影不僅從文學那里獲取了眾多的改編題材，而且當時文學的思想內(nèi)容、創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法也隨之滲透到電影之中。諸如反封建的主題、取悅于城市小市民的拍攝路線、商業(yè)利益的重視、對情節(jié)曲折離奇的追求等，都受到所改編的通俗小說的影響。

新時期以來，電影改編數(shù)量之多、題材之廣泛、風格樣式之豐富，以及對中國電影走向世界影響之大，更是有目共睹。尤其是第五代導演，他們把改編文學作品當作影片創(chuàng)作的必然途徑，拍攝了大量的優(yōu)秀作品，比如《黃土地》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》、《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《一個都不能少》等。在這一時期，隨著大量文學改編影片的出現(xiàn)，使得新時期電影得以緊跟整個民族反思歷史和改革開放的步伐，和文學發(fā)展所歷經(jīng)的傷痕文學、反思文學、尋根文學、改革文學等幾個階段性的思潮相同步，電影也出現(xiàn)了傷痕電影^[5]、反思電影^[6]、尋根電影^[7]如和改革電影如^[8]。同時在新時期文學的影響之下，還出現(xiàn)了一批與文學改編影片所刻畫出的民族整體經(jīng)驗的發(fā)展相呼應的影片，如《苦惱人的笑》、《生活的顫言》、《巴山夜雨》、《我們的田野》、《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》、《飛來的仙鶴》、《黑炮事件》、《喜盈門》、《迷人的樂隊》等。在這些影片中，文學作品對時代脈搏的把握、對傳統(tǒng)文化精神的呈現(xiàn)、對社會民族心理的揭示都給電影創(chuàng)作以極大的引導，而且文學傳統(tǒng)中的意境營造、情景交融、聲畫對位，以及表現(xiàn)技巧同樣被表現(xiàn)得淋漓盡致，共同的美學和文化的背景，構(gòu)成了中國文學和中國電影二者之間互通互融的有益關(guān)系。比如陳凱歌的《荊軻刺秦王》借鑒了中國小說的章回體，費穆的《小城之春》洋溢著中國文學傳統(tǒng)含蓄雋永的詩意。這種文學與電影“強強聯(lián)手”的模式，使中國電影跨出國門，走向國際影壇。

就電視劇而言，文學對其創(chuàng)作的影響也不容置疑。20世紀八九十年代，中國古典四大名著《紅樓夢》、《西游記》、《水滸傳》、《三國演義》相繼被改編為電視劇，成為熒屏上流傳的經(jīng)典。其后，又拍攝了《西游記》續(xù)集，重拍了《水滸傳》（李雪健版本）。盡管對于改編后的藝術(shù)性褒貶不一，但不可否認，四大名著的改編探索對中國電視劇創(chuàng)作影響深遠。隨著中國電視事業(yè)的發(fā)展，更多的現(xiàn)代文學名著開始進入電視劇改編的視野。魯迅先生的短篇小說《故鄉(xiāng)》、《孔乙己》、《阿Q正傳》等率先被改編為單本電視劇。還有老舍先生的長篇小說《四世同堂》，巴金先生的《家》、《春》、《秋》，以及《月牙兒》、《死水微瀾》、《南行記》、《圍城》、《子夜》、《雷雨》、《京華煙云》、《金粉世家》等不同樣式、不同風格的文學作品也被改編成電視連續(xù)劇，不僅使電視劇創(chuàng)作更加繁榮多樣化，而且也使其獲得了豐厚的思想底蘊和文化品位。

1.1.1.2 影視藝術(shù)的文學性

由于受文學作品及其觀念、思潮、風格的影響，文學性體現(xiàn)在影視作品創(chuàng)作的各個方面。如，被稱為影視劇“一劇之本”的劇本是由編劇用文學語言構(gòu)成的；影視作品中的人物獨白、對白、旁白是經(jīng)過文學語言潤色和錘煉后確定的；在敘事過程中，影視作品的敘事結(jié)構(gòu)，與文學作品一樣講究順敘、倒敘、插敘、平行敘事和交叉敘事等手法的綜合運用；在意境經(jīng)營中，影視作品常常從詩詞歌賦的意境中借鑒、生發(fā)而成，等等。總之，離開了文學的敘事手段，影視都難以成為一種完美的藝術(shù)。

但是，電影的文學性并不等同于普通意義上的文學。影視語言與文學語言有著本質(zhì)的不同。前者注重形象、注重造型，強調(diào)聲和畫的結(jié)合，擅長表達時空；而后者則注重描寫、注重留給觀眾想象的空間，擅長刻畫心理。影視語言可以借助蒙太奇鏡頭組接來充分調(diào)動時間空間，而不會破壞它的真實性，其直觀性和感性是文學語言的描述所望塵莫及的。比如在斯蒂文·斯皮爾伯格的影片《侏羅紀公園》中，那些行動中的喘著粗氣、嘴巴不斷咀嚼著的恐龍影像，顯然都是虛構(gòu)的，全無存在的可能，但是觀眾仍然相信它的真實性，并且可能根據(jù)影片角色的喜怒哀樂而為之動容。再如日本恐怖電影《午夜兇鈴》，有資料顯示很多人觀看之后，甚至要把電視用繩子捆綁起來，以免有鬼魂夜里從電視里爬出。如此巨大的影響，說到底是由影視藝術(shù)的直觀性所決定的。而文學主要依靠文字來傳達信息，讀者無法看到具體形象，只能借助聯(lián)想和想象來延伸。同樣的話語描述，在銀幕和熒屏上，會組接為一組令人激動或富有情趣的鏡頭畫面，而若直接轉(zhuǎn)換為文字，讀者可能覺得索然無味?！冻悄吓f事》劇本中有這樣一句描寫：“站在自家門口的英子看著駱駝吃草，上牙和下牙交錯磨來磨去。英子模仿著，她的上下牙也交錯地動著?！睆倪@里我們根本無法想象和感受到英子天真的神態(tài)和童趣。而在電影《城南舊事》中，英子學駱駝吃草的動作和神態(tài)，通過畫面得到直觀的展現(xiàn)，立刻具有一種只可意會、不可言傳的韻味。由此可知，影視藝術(shù)雖然具有文學性，但并不因此就是文學，它們分屬不同的藝術(shù)門類，具有各自的優(yōu)勢和特點。文學語言不能取代影視語言的形象性，影視也并不涵蓋文學。

1.1.2 影視藝術(shù)與戲劇

1.1.2.1 戲劇對影視藝術(shù)的影響

19世紀末期，當電影還在利用它的“影像”技術(shù)來模擬記錄生活場景的時候，戲劇已作為一種成熟的藝術(shù)形式，形成了現(xiàn)實主義、自然主義、表現(xiàn)主義等多種藝術(shù)風格和流派。從某種意義上說，除文學之外，是戲劇使電影從“記錄現(xiàn)實的工具”走向了敘事的藝術(shù)殿堂?？v觀電影向戲劇學習的過程，可以將之概括為三個階段來做分析，即照搬戲劇階段——改編戲劇階段——戲劇化電影階段。

（1）照搬戲劇階段 在早期電影單調(diào)的影像技術(shù)遭到觀眾唾棄，電影開始重新思考出路的時候，法國電影先驅(qū)喬治·梅里愛開創(chuàng)性地將電影引向戲劇。他將諸如劇本、演員、服裝、化妝、布景、分幕分場等戲劇舞臺的東西，搬到電影中，從而使電影從“重現(xiàn)現(xiàn)實的工具”成為“裝在鐵盒子里的戲劇”。觀眾看電影和在劇場里看戲劇一樣，演員們是在攝影場里的舞臺上演出，故事仍然遵循戲劇的“三一律”（時間、地點、動作的統(tǒng)一），所不同的是電影的觀賞視點統(tǒng)一。這一電影的拍攝手法是對戲劇制作手法的照搬。盡管它使電影開始走向敘事的藝術(shù)道路，但由于電影自身手法沒有得到開掘和發(fā)揮，因此，很快就被觀眾所唾棄。

（2）改編戲劇階段 電影向戲劇學習的另一個途徑，是對戲劇的故事選材進行改編。以莎士比亞的戲劇為例，在無聲電影時期（即默片時代）就已經(jīng)有四百部被搬上銀幕，進入有聲片時代之后，以莎劇里的戲劇情節(jié)為藍本進行改編的電影也為數(shù)甚多。諸如歐內(nèi)斯特·劉別謙的《生存還是毀滅》（1948），彼得·烏斯汀諾夫的《羅密歐與朱麗葉》（1960），羅伯特·懷斯的音樂片《西區(qū)故事》（1961）等。從“照搬戲劇”到“改編戲劇”，電影在自身獨立美學品格的探索上向前邁出了一大步。由戲劇改編而成的電影不僅是電影史上重要的一個組成部分，也是戲劇對電影的巨大貢獻之一。

（3）戲劇化電影階段 所謂戲劇化電影階段，主要是指20世紀30、40年代在世界各國產(chǎn)生的具有戲劇化情節(jié)的電影，也就是人們常說的“情節(jié)片”。這些電影因為在講述故事的時候，涉及動作、沖突、情境、懸念、場面諸如此類在戲劇里已經(jīng)建立了理論概念的東西，而被看做具有“戲劇化”傾向。例如“好萊塢”經(jīng)典影片《關(guān)山飛渡》（1939）、《蝴蝶夢》（1940）等。它們無一不是以戲劇沖突律為基礎(chǔ)，采用傳統(tǒng)戲劇式的結(jié)構(gòu)原則來鋪排情節(jié)。戲劇化電影，是電影借鑒戲劇敘事手法，并將之轉(zhuǎn)化為自身美學特征的結(jié)果。它既體現(xiàn)了戲劇的特性，又大大地發(fā)揮并發(fā)展了電影本身的特點，標志著電影從對戲劇的亦步亦趨到逐漸形成一套獨立的電影美學體系。從照搬到改編，再到戲劇化的過程，既是電影向戲劇學習的過程，也是電影逐步擺脫戲劇禁錮的過程。

與電影一樣，電視劇藝術(shù)也帶有很明顯戲劇的因素。電視劇最初出現(xiàn)在20世紀30年代的英國，在它的初創(chuàng)時期，實際上是用電視手段播出在舞臺上演出的戲??；到它的發(fā)展成長階段，才逐漸把舞臺劇改編成比較適合電視播出特點的電視??；直到它的成熟階段，電視劇才完全從戲劇藝術(shù)里蛻變而出，變成從劇本創(chuàng)作到導演、表演藝術(shù)，再到拍攝制作都按電視特色行事的獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

以中國電視劇的發(fā)展為例，1958年北京電視臺播出的我國第一部電視劇《一口菜餅子》和陸續(xù)播出的《黨救活了他》、《新的一代》等，都是在演播室里搭幾堂景，即所謂：一條主線兩三個景，四五個人物，六七場戲。像演舞臺戲一樣演出，像轉(zhuǎn)播舞臺劇一樣進行現(xiàn)場直播。此時的電視劇，還沒有脫離戲劇的襁褓。隨著電視劇藝術(shù)的成熟和發(fā)展，當它成為一個獨立的藝術(shù)形式出現(xiàn)在千家萬戶的電視屏幕上時，依然沒有擺脫戲劇所帶給它的印記。首先，電視劇吸收了戲劇重故事情節(jié)、矛盾沖突的戲劇結(jié)構(gòu)形式，使電視劇像戲劇一樣，注意用曲折的故事情節(jié)吸引人，用尖銳的矛盾沖突吸引人，形成了電視劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)；其次，電視劇吸收了戲劇重人物動作（形體和語言動作），用動作塑造形象的戲劇表現(xiàn)形式，使電視劇像戲劇一樣，注意用演員的形象化動作表演，性格化語言塑造吸引人，注意用人物的性格特色、歷史命運吸引人，從而形成電視劇重視演員表演、重視發(fā)掘人物命運的藝術(shù)表演基礎(chǔ)。

1.1.2.2 中國電影中的“影戲”觀念

中國人的第一次拍片嘗試，即選擇了京劇老生譚鑫培的拿手戲《定軍山》，而且中國電影早期，電影不叫“電影”，而被稱為“影戲”。這些極富象征意義的歷史現(xiàn)象，說明了中國電影與戲劇之間的不解之緣。

事實上，強調(diào)戲劇沖突、情節(jié)完整，漠視影像表現(xiàn)力深度挖掘的“影戲”觀念的確是早期中國電影中占據(jù)統(tǒng)治地位的創(chuàng)作觀念和電影形態(tài)。^[9]

這一“以戲為本，以影為末”的影戲觀念影響了中國早期電影的整體語境。在20世紀20年代的“國產(chǎn)電影運動”時期，第一代電影人張石川、鄭正秋曾明確表示“無他，劇情見勝耳”；^[10]

“先決問題還在有沒有好情節(jié)，要是想出好情節(jié)，不論什么顧慮都是杞人憂天；要是想不出好情節(jié)，那就是什么好處都是鏡花水月”。^[11]

這一觀念成為中國早期電影的主流，并且對以后的電影創(chuàng)作影響至深。

20世紀70年代末、80年代初，隨著紀實美學思想的深化，有論者率先對“劇作上鐘情于戲劇沖突、故事的有序化和藝術(shù)形象的完整性；鏡頭組合以類似‘幕’和‘場’的段落為基本單元，無意對影像特殊表現(xiàn)力作深度開掘；角色塑造矯飾、夸張、舞臺化，存有較明顯的‘做戲’痕跡”的“影戲”觀念進行抨擊。圈內(nèi)人士也對“電影與戲劇離婚”、“丟掉戲劇的拐杖”，以及“電影語言的現(xiàn)代化”等問題展開討論，對“戲”和“影”本末倒置的觀念提出質(zhì)疑。認為電影與戲劇在“戲劇沖突”的表現(xiàn)手法、時空形式、聲話結(jié)合等方面是截然不同的，不要盲目使用戲劇中的陳舊手法，杜絕使用簡單的舊戲劇思想創(chuàng)作電影。這種觀念具有深刻的時代烙印，對于受文革禁錮的電影解放思想、開動機器，具有重要的意義，成為新時期電影理論與創(chuàng)作的綱領(lǐng)。

在這樣的思想影響下，中國電影完成了一次觀念和視聽語言的更新，在一定程度上進入了對電影機械表現(xiàn)能力的終極探索，使一批大膽嘗試紀錄式長鏡頭、非戲劇結(jié)構(gòu)方式、自然光效、同步錄音、實景拍攝和生活化表演等電影特殊手段的影片登上了中國電影舞臺，打開了多元交叉的電影新局面。但是，為大眾主流所歡迎的戲劇性的故事，和作為電影表演創(chuàng)作核心之一的表演，于輕易間便被忽視了。即便如此，“影戲”觀念并未銷聲匿跡，它已經(jīng)作為中國電影的一個支脈貫穿于中國電影的發(fā)展脈絡里。至今，仍然有評論者從戲劇角度、沿用戲劇的概念對影視藝術(shù)進行評析；劇作家們也常常運用戲劇構(gòu)思手段來編寫影視??；而“戲劇沖突”、“戲劇情境”、“戲劇懸念”更是成為與戲劇化影視創(chuàng)作密不可分的理論術(shù)語。

1.1.3 影視藝術(shù)與繪畫

從藝術(shù)形態(tài)上分析，繪畫和影視屬于不同質(zhì)的藝術(shù)，但是創(chuàng)作實踐中它們之間所存在的深刻關(guān)聯(lián)卻作為一種美學現(xiàn)象成為人們的共識。查希里揚在《銀幕的造型世界》一書中就談到了日本繪畫傳統(tǒng)對日本影片的影響；墨西哥影片鏡頭里對他們自己畫幅和壁畫中的東西的描繪；法國導演讓·雷諾阿的影片對法國某時期繪畫的精神實質(zhì)的展現(xiàn)等。^[12]繪畫不僅提供給影視藝術(shù)有益的美學觀念，而且在造型元素上，也充當了影視造型的母體。

1.1.3.1 影視畫面的造型性

達·芬奇在論畫遺稿中說：“繪畫涉及眼睛的十大功能：黑暗，光明，體積，色彩，形狀，位置，遠和近，動和靜?！嵝旬嫾乙罁?jù)何種法則，用何種方式，靠他們的藝術(shù)再現(xiàn)這一切，再現(xiàn)自然的作品和世界的美。”^[13]

影視作為視覺藝術(shù)，與繪畫一樣，在再現(xiàn)具有深度感和真實性的客體世界時，也同樣涉及這十大功能。正如喬治·卡努杜定義的“電影”：是一門“動”的造型藝術(shù)。與繪畫相比，電影的造型性有著共同之處：

首先，邊框的存在。無論是電影的銀幕，還是電視的熒屏，都有一個長方形的邊框，影像被框在其中。在影視藝術(shù)中，“框”在空間建構(gòu)中所起的作用，與繪畫中基本相同。德勒茲這樣描述道：“①框可視為平行或斜交之空間組構(gòu)方式，此建構(gòu)可使影像中的量體或線條達成平衡，或使其運動找到一種不再變動的狀態(tài)；②框被認知為動作中之動態(tài)構(gòu)成，并且和場景密切連接而影像、角色、物件填充其中。”^[14]

在電影發(fā)明之初，電影攝影機被固定在“樂隊指揮”的位置上，框內(nèi)影像與兩側(cè)邊框平行，影像多呈現(xiàn)穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)；視點被“解放”出來之后，電影中各種移動攝影以及大量的俯拍、仰拍、斜拍鏡頭也隨之出現(xiàn)，邊框與影像空間的關(guān)系也變得更具有動感。

其次，焦點透視法則的遵循。影視創(chuàng)作與西方寫實繪畫一樣，都是在二維的平面上顯現(xiàn)三維空間的“逼真幻象”。無論是攝影機，還是攝像機的光學鏡頭，快門只要打開，印在膠片或磁帶上的物像，就會出現(xiàn)在一個與西方寫實繪畫相類似的空間。景物距離愈遠，它的形象就會變得愈?。辉谝暰€以下的景物，距離愈遠，影像的位置愈高；在視線以上的景物，距離愈遠，影像的位置愈低；在視線左邊出現(xiàn)的景物，距離愈遠，景物愈向視點的右邊靠近；在視線右邊出現(xiàn)的景物，距離愈遠，景物愈向視點的左邊靠近。以攝影機或攝像機作為技術(shù)基礎(chǔ)的電影和電視，也因此先驗地決定了它們空間表現(xiàn)的意識。

第三，光影的運用。對于影視藝術(shù)來說，光線是創(chuàng)作中不可缺少的一個造型元素和手段。影視藝術(shù)中每一個鏡頭畫面的信息傳遞，都依賴于光線的表述和傳達；人們從視網(wǎng)膜的生理場轉(zhuǎn)入形象思維的心理場，也無不是從光線上得到領(lǐng)悟。根據(jù)光的方向、強度和光線聚散程度的不同，影視用光有主光、輔光、逆光、側(cè)光、順光、頂光、散光、背景光等之分。不同的用光，會產(chǎn)生不同的視覺效果，具有不同的表意意味。在電影之前，光線溶入畫面并照耀了西方繪畫上千年。對光線的運用，西方繪畫與電影之間存在著毋庸置疑的母體關(guān)聯(lián)。直到現(xiàn)在，我們依然能從電影中看到倫勃朗式閃現(xiàn)明暗面的用光或者維米爾式柔和并晶瑩剔透的用光等。

1.1.3.2 繪畫對影視藝術(shù)的影響

導演彼得·格林納威曾說：“……幾個世紀以來，無數(shù)在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富……一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！?SPAN id=a15>^[15]

一語道破了繪畫與影視藝術(shù)之間的深刻關(guān)聯(lián)。從電影誕生之日起，繪畫的題材、表現(xiàn)方式以及美學觀念都給予了它深深的滋養(yǎng)。

在世界電影史上，據(jù)喬治·薩杜爾考證，盧米埃爾兄弟的早期短片《水澆園丁》，其題材就來自當時極為流行的一種畫冊中的漫畫。盡管，它不是我們常規(guī)意義上所講的繪畫（指架上繪畫），但它卻開啟了西方繪畫與電影結(jié)合的先河。此后的百年中，西方電影導演大量在繪畫作品中汲取營養(yǎng)，以此來增強電影影像畫面的表現(xiàn)力。D·波德威爾在《回到震懾人心的影像》一文中說：“對于其他具有回到影像趨勢的導演來說，他們從繪畫中汲取的靈感同從喜劇或大眾媒介中所獲取的靈感相比，后者顯然無法匹敵?！?SPAN id=a16>^[16]

西方繪畫的題材內(nèi)容、風格樣式、構(gòu)成元素等像富有營養(yǎng)的葡萄糖液體一樣汩汩不斷地輸入到電影肌體上，從而使大量具有西方繪畫藝術(shù)風格的電影影像脫穎而出。比如德里克·賈曼的影片《卡拉瓦喬》，阿倫·居奈的影片《給瑪麗的公告》，前者不僅展現(xiàn)了卡拉瓦喬這位繪畫大師如何創(chuàng)作，而且還在一些場景中直接表現(xiàn)出其繪畫的風格；后者的影像則模仿了前拉斐爾時期的畫作；還有自稱“銀幕畫家”的戈達爾，他在他的錄像影片中一直致力于探討影像、對話和書畫文本之間的關(guān)系，在他從影生涯最富有繪畫風格的影片《情欲》中，通過拍攝真人演員的戲劇化場面而再現(xiàn)了名畫；再如《戴珍珠耳環(huán)的少女》，影片從始至終洋溢著維米爾的黃藍色調(diào)，幾乎是維米爾畫作的電影化呈現(xiàn)。除此之外，在讓·雷諾阿、彼得·格林那威的影片中也都能看到影片與繪畫作品之間的互融感。

不僅西方繪畫如此，中國繪畫也同樣對影視藝術(shù)產(chǎn)生著重要影響。與西方繪畫相比，中國繪畫遵循游動的視點，在一種偏向于內(nèi)向抒意表現(xiàn)的筆墨形式中，蘊涵著對客觀世界基于莊禪境界的審美超越和物我兩忘的精神沉迷。中國繪畫所固有的游動視點、散點透視、空白觀念、寫意手法、意境經(jīng)營手段都被作為電影表現(xiàn)手法運用轉(zhuǎn)換在電影創(chuàng)作中。比如費穆影片中反復強調(diào)的“空氣”；第五代導演的意象造型；霍建起影片中的水墨詩意；鄭君里影片中的橫移長鏡頭，無一不是意境、寫意、長卷構(gòu)圖等中國繪畫美學觀念和表現(xiàn)形式在電影中的轉(zhuǎn)換和運用。

同樣，電視作為電影的姊妹藝術(shù)，也無法擺脫繪畫藝術(shù)的影響。除去其畫面中構(gòu)圖、色彩、光影等造型手段的應用不說，但說在精品電視劇中視像所表現(xiàn)出來的那份精美，依然能夠看到繪畫的印記。比如電視劇《橘子紅了》中，彌漫整個畫面的暖黃色調(diào)和唯美的光線，無不使人想到古典油畫所帶來的視覺效果。

1.1.4 影視藝術(shù)與音樂

1.1.4.1 影視音樂的特性

所謂影視音樂，是“專為影片（電視片）創(chuàng)作、編配的音樂”。^[17]

它是影視藝術(shù)和音樂綜合的產(chǎn)物。作為一種獨特的藝術(shù)形式，具有同其他藝術(shù)形式不同的特殊的本質(zhì)，而這種特殊本質(zhì)是由影視本性和影視的視聽綜合審美方式?jīng)Q定的。

從媒介界定的意義上看，無論是電影，還是電視，都屬于以具有畫面性質(zhì)的連續(xù)影像為依托的影像和聲音的綜合性媒體。聲畫結(jié)合呈現(xiàn)的虛擬世界，是影視藝術(shù)基本審美特性之所在。按照周傳基的觀點：“兩種以上的元素結(jié)合在一起，它們之間的相互關(guān)系就形成一種獨特的系統(tǒng)，而這些元素在這一系統(tǒng)的結(jié)合中所發(fā)揮的作用或功能是不可能還原的”，影視藝術(shù)作為視覺元素和聽覺元素相互補充、相互滲透的一種視聽綜合系統(tǒng)，聲音和畫面的結(jié)合，產(chǎn)生的是新的意義，兩者必須在協(xié)作中完成敘事。同理，音樂進入影視藝術(shù)以后，影視音樂就不再像“純音樂”那樣是純粹的時間藝術(shù)，它獲得了一個空間，一個直接可聞可見的空間。正如有論者說的那樣：“音樂和畫面的結(jié)合，使其性質(zhì)發(fā)生了根本的變化。單純的時間藝術(shù)不存在了，空間作為一個決定性因素涉足了音樂的時間之流?！?SPAN id=a18>^[18]

從視聽綜合審美方式來說，觀眾是結(jié)合著鏡頭來聽音樂的，音樂又強化或驅(qū)動著觀眾對影片的感受。影視音樂欣賞過程的耳目并用，顯現(xiàn)了影視音樂與一般音樂欣賞的區(qū)別。音樂的進行與畫面在同一時刻作為一個整體共存于同一時空中，觀眾的聽覺在接收音樂信號時，視覺也在接收畫面信號。時空綜合存在方式與視聽綜合感受方式的本性，決定了影視音樂屬于音畫結(jié)合的藝術(shù)形式。

正是由影視本性和影視的視聽綜合審美方式所決定，畫面和音樂本身的對立統(tǒng)一、相輔相成構(gòu)成了影視音樂不同于純音樂的獨特之處：

首先，從影視音樂的創(chuàng)作上，由于畫面同音樂之間的相互滲透和相互補充，音樂的“無對象性”、“不確定性”被大大削弱，音樂的內(nèi)容趨向于具體化、明確化。這就要求在影視音樂的創(chuàng)作過程中，作曲家的思想感情必須具有從外部確定的、明確具體的、限定的指向性。并且要把自己個人的思想感情體驗同影視片角色的思想情感體驗在某種意義上高度統(tǒng)一起來。

其次，從影視音樂的接受上，人們在欣賞伴隨畫面中展示出來的具體的景物、人物形象、故事情節(jié)的發(fā)展而出現(xiàn)的音樂時，獲得了明確得多、具體得多的內(nèi)容指向性。一方面，聽者常常要情不自禁地把自己設身處地放到影視片的特定環(huán)境、人物遭遇中去感受音樂，從而使欣賞一般純音樂時產(chǎn)生的那種廣闊自由的聯(lián)想以及聽者的自身投射受到了相當?shù)南拗?；另一方面，由于音樂的?nèi)容指向性明確、具體，因而欣賞者能夠比欣賞純音樂時更準確、更直接地把握音樂的具體內(nèi)容，在這個基礎(chǔ)上使自己對音樂的感受進一步強化和深化。

第三，從音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)上，影視音樂喪失了一般音樂所必須具有的那種時間上的連貫性，而時間上的間斷性成為影視音樂的一個重要特征。這種間斷性是影視畫面的跳躍性以及音樂對畫面的相對從屬關(guān)系造成的。影視畫面的迅速轉(zhuǎn)換，在時間、空間上的巨大跳躍要求音樂以某種方式同它相適應，這就勢必造成音樂在時間上的連貫性的喪失。

1.1.4.2 影視音樂在影視作品中的作用影視音樂是伴隨著影視藝術(shù)的發(fā)展而逐漸發(fā)展和成熟起來的一種藝術(shù)形式。它在同畫面相互作用的過程中，不僅成為影視片表意系統(tǒng)的有機組成部分，而且對氣氛的渲染、情節(jié)的發(fā)展、主題的深化等方面起著至關(guān)重要的作用，是現(xiàn)代影視創(chuàng)作中不可或缺的重要組成元素。

首先，音樂能為影片的局部或整體創(chuàng)造一種特定的氣氛基調(diào)，從而深化視覺效果，增強畫面的感染力。這種音樂不是簡單重復畫面的內(nèi)容，而是細致入微地為影片營造一種背景氛圍。比如在吳貽弓導演的《城南舊事》中，影片通過小姑娘英子的視角來表現(xiàn)上世紀二三十年代北京城南的風土人情，表達了作者林海音從這些往事的回憶中所引起的那種“離我而去”的惆悵之情和對故土的思念。對于“淡淡的哀愁、沉沉的相思”這一影視基調(diào)的表達，音樂起著重要的作用。作曲家呂其明選用二三十年代流行的學堂歌曲《送別》作為這部影片音樂的主旋律，并采用非常規(guī)的配器，只用了弦樂隊和抱笙等幾件有特色的民族樂器，以非常簡潔凝練的音樂語言，為整部影片渲染了一種惆悵惜別之情。再比如李安執(zhí)導的《臥虎藏龍》。馬友友用大提琴演奏的憂傷而深沉的旋律從始至終貫穿整部影片，與李安所要表現(xiàn)的武俠世界中無盡的寂寞和悵然相得益彰。尤其是在即將結(jié)束的時候，漸隱的大提琴更加強烈地抓住聽者的心弦。無論是《城南舊事》中的《送別》，還是《臥虎藏龍》中的主題曲《臥虎藏龍》，它們在畫面上的恰當運用，對影片營造一種特定的氛圍起著不可磨滅的貢獻。

其次，影視音樂可以加深人物心理的刻畫。影視音樂高度的抽象概括性，使它雖然所表達的思想不像視覺藝術(shù)，諸如繪畫、攝影、電影畫面等那樣具體明確，但它對人物的情緒和情感上的概括能力，是任何其他藝術(shù)所望塵莫及的。八七版電視連續(xù)劇《紅樓夢》在音樂刻畫人物心理方面尤為突出。劇中在“黛玉葬花”、“探春遠嫁”這樣的段落，音樂都會適時響起。“天盡頭，何處有香丘？”“一番風雨路三千，把爹娘家園齊來拋閃”的歌詞與音樂一起將此情此景中的人物心理刻畫入微。

第三，影視音樂對于蒙太奇鏡頭的組接具有連貫作用。在分散、跳躍的鏡頭組接中，影視音樂的存在將其串聯(lián)成一個整體，而表現(xiàn)某種具體的含義。比如在影片《鳳凰琴》中，“升國旗”一場戲就由10個不同景別的鏡頭組成：其中有全景鏡頭余校長組織學生升旗；有中景鏡頭兩個老師吹口琴、竹笛，余校長拉動旗繩；有中全景鏡頭張英子老師站在學生后面抬頭望國旗：有特寫鏡頭國旗迎風飄揚等。編導和作曲者在這里使用口琴、竹笛吹奏國歌，使10個不同鏡頭有機串聯(lián)起來，使“升國旗”這場戲真實立體。

第四，影視音樂對影視片中人物和事件的主觀態(tài)度起著或歌頌、或贊美、或同情、或控訴、或哀悼等評論作用。在影視藝術(shù)中雖然有時可以采用類似戲劇旁白的畫外音方式進行評論，但這種方式不如影視音樂自然、了無痕跡。音樂在時間的流程中作用于觀眾的聽覺，當觀眾聚精會神地觀看著銀幕上出現(xiàn)的人物和事件時，音樂的評論作用可能不一定被觀眾覺察到，但正是這不被覺察的音樂，強化了銀幕的視覺效果，使觀眾受到強烈的感染。在影片《血戰(zhàn)臺兒莊》（導演楊光遠、翟俊杰，作曲蘇鐵）結(jié)束前，我軍在臺兒莊戰(zhàn)役取得全面徹底的勝利，殲滅了大批日軍官兵，也付出了不小的犧牲，此時，有一幕令人肅然起敬的畫面：城墻上滿是犧牲了的我軍官兵的尸體，有的臥伏著，有的倒掛著，但被戰(zhàn)火燒破的我軍戰(zhàn)旗仍高高地矗立在城頭：而城墻下面則遍地都是敵人的尸體。伴隨著肅穆、悲壯的場面，是感人肺腑又親切熟悉的音樂，加弱音器的小號幾次吹奏出《義勇軍進行曲》的主導動機：音樂是站在歌頌的立場，謳歌中國人民不惜犧牲，英勇抗擊日本侵略者的大無畏民族精神，是他們在臺兒莊戰(zhàn)役中用自己的血肉擋住了敵人，筑成了新的長城。面對這樣肅穆、悲壯的場面，人們很難用語言來表達自己的感情，而這里用的音樂卻勝過千言萬語。正如蘇聯(lián)電影音樂理論家切列姆興說的：“音樂繼續(xù)著語言的作用并使之更深刻，達到語言所不能達到的緊張性和情緒。”

第五，每一部影視作品都有其要表達的主題，影視音樂對深化主題思想充當著重要角色。比如電影《花樣年華》，男女主人公相逢、邂逅、離別，主題曲《Yumeji’s Theme》都會出現(xiàn)。大提琴撥弦伴奏起，主旋律也是由大提琴拉出憂郁旋律，雖然配器單一，卻深化了悲涼的主題。其中有一段，男主人公和女主人公每天買飯，都相遇在狹窄的胡同口，伴隨著畫面的唯一聲音元素《Yumeji’s Theme》的響起，預示著男女主人公婚姻悲劇的開始，揭示悲劇主題。另一段，女主人公的丈夫為其在電波中點歌祝其生日快樂時，電波中響起的周璇的《花樣年華》正好緊扣主題。結(jié)尾處，若干年后，女主人公重返他們的住所，卻與男主人公失之交臂，音樂再次響起，給觀眾留下深刻印象，使觀眾有一種惋惜的感覺，承上啟下，再次緊扣悲劇主題。

不僅影視樂曲可以起到深化影片主題思想的作用，影視歌曲同樣能起到這樣的作用。在我國的影視音樂中，運用“主題歌”來概括一部影片主題思想的做法，有著優(yōu)良的傳統(tǒng)。人民音樂家聶耳、冼星海等人在20世紀30年代創(chuàng)作了大量的電影主題歌，如《畢業(yè)歌》、《義勇軍進行曲》、《新女性》等。這些主題歌與影片內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，起到了突出影片主題思想的作用。當下的影視創(chuàng)作，運用主題歌來深化主題的更是比比皆是。比如電視劇《三國演義》、《西游記》等，主題歌曲的運用對深化電視劇的主題思想發(fā)揮了自己獨特的作用。

總之，影視音樂是影視藝術(shù)的重要表達手段，有音樂的一般共性，又有自己的特性，是影視藝術(shù)語言不可缺少的載體。隨著影視藝術(shù)和科技的發(fā)展，在導演們和作曲家們的共同努力下，影視音樂的表現(xiàn)手法日益豐富多彩，手段不斷創(chuàng)新，在影視中發(fā)揮更加廣泛和多方位的藝術(shù)功能。